戴：這本書應(yīng)該是1991年交付出版的。

　　王：我查過，是科學(xué)技術(shù)文獻(xiàn)出版社1993年出版。書上作者介紹是：電影學(xué)院副教授，北京大學(xué)比較文學(xué)研究所兼職副教授。

　　戴：（笑）這本書是我的職稱書。而且你被誤導(dǎo)了，不是任何意義上的教材，只是我的論文集，收錄了80年代后期寫作的長文。

　　王：看起來非常系統(tǒng)，而且一步一步結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)連貫。

　　戴：完全不是啊。相比同代人，我的學(xué)術(shù)道路本身并不順暢。到我開始發(fā)表電影論文的時候，我的朋友、同學(xué)們都已是知名的青年文學(xué)評論家了。在當(dāng)時的文化格局中，我選擇電影學(xué)院便喪失了我在大三時已經(jīng)獲取的文學(xué)批評“資格”，或者說我接觸了結(jié)構(gòu)主義之后，對當(dāng)時“新三論”（系統(tǒng)論、控制論、信息論）主導(dǎo)的文學(xué)批評也不復(fù)熱情。但在這邊，我很久未能獲得電影研究的“資格認(rèn)證”，所以遭遇延宕。對于那個人們一夜成名的年代說來，我“出道”很晚了。“出道”后，盡管浪得虛名，但我的研究思路、尤其是文字風(fēng)格，事實上并未獲得主流出版機(jī)構(gòu)的接受，所以經(jīng)歷過各式各樣的書稿的出版社“奧德賽”漫游。《手冊》的出版，是由于電影學(xué)院的一位老師組織帶有商業(yè)行為的培訓(xùn)班，需要建材，我便把自己“流浪的”論文集塞進(jìn)去了。倒是《鏡與世俗神話》是自覺、系統(tǒng)寫作的一部教材。

　　王：看起來正好相反，因為《鏡與世俗神話》中每一部電影作品自成一個單元。

　　戴：的確，一部電影作品作為一個單元，同時作為一種理論方法的演練。這是87班的教學(xué)的收獲。但不光是87班，也包括全校《影片精讀》課程，在各種電影培訓(xùn)班上反反復(fù)復(fù)地講授。那本書的寫作是一個絕對不可能重復(fù)的經(jīng)驗，其中每部電影的觀看篇次數(shù)超過20次以上，有的多達(dá)60至70次。一邊是因為我當(dāng)時的確是自覺地反復(fù)觀片、做看片筆記，另一邊是電影學(xué)院教學(xué)的收獲：堂上放映，所以每次講授首先是隨堂重看。對那些影片的熟悉程度甚至超過了在剪輯臺上“拉片”。

　　王：恰恰是開始系統(tǒng)出版有影響專著的時候，您從電影學(xué)院調(diào)到北大比較文學(xué)所，從電影重鎮(zhèn)再次轉(zhuǎn)入文學(xué)領(lǐng)域。自覺實踐電影批評與制作分離的過程中，卻離開了電影學(xué)院。您如何在一塊文學(xué)園地之中重建電影的陣地？應(yīng)該很困難吧？

　　戴：重建了嗎（笑）？如果回答是肯定的，那必須說，不困難啊。因為有一個極為特殊的空間：當(dāng)年的北大比較文學(xué)研究所，有另一棵大樹——樂黛云教授的蔭庇。不用我細(xì)數(shù)樂黛云老師在上世紀(jì)八、九十年代中國學(xué)術(shù)界的“江湖”地位。她不僅是中國比較文學(xué)的學(xué)科創(chuàng)立者，而且整個1980年代，人文乃至社會科學(xué)中新學(xué)科、新領(lǐng)域的開拓，一半以上“寄居”在這個比較文學(xué)學(xué)會之下。1980年代后期，我們這群“無知無畏”的年輕電影學(xué)者便得到了樂老師的關(guān)注和鼓勵。1989年，我應(yīng)邀成為比較所的兼職教授。也是那時，樂老師第一次提議我轉(zhuǎn)回到比較所任教。1990年第一次在北大課堂上開設(shè)了西方電影理論的大課。第一次在北大授課時，站上講臺，看到樂老師笑容滿面地坐在第一排——以她那樣的國際國內(nèi)的知名學(xué)者、精神領(lǐng)袖的身份，竟親自到場，全程力挺一個外請的年輕教員，這在今天已無可想象，我自己也從未做到。這是樂老師那一代人的襟懷，是1980年代開放奮進(jìn)、兼容并包的主調(diào)，但更重要的是，是樂老師獨有的個人風(fēng)格和氣度。老實說，這是我的夢想之一——也許每個北大的畢業(yè)生都會渴望有一天、有一次能站上母校的講臺。所以，十分快樂而欣慰地，樂老師圓了我的夢。當(dāng)時已心滿意足，完全沒考慮轉(zhuǎn)回北大任教。重要的原因，不光是我對電影學(xué)院的愛，我為其奉獻(xiàn)了全部的青春歲月；更是由于在前VCD、DVD時代，大量觀片是電影圈、電影人才能享有的特權(quán)；而且在世界范圍內(nèi)，電影人自成一“國”——有他們自己的“語言”、趣味與傲慢，取得其“身份認(rèn)證”相當(dāng)不易。我當(dāng)然舍不得放棄。而且，對北大，我有情結(jié)。

　　但最終選擇接受樂老師的盛意，離開電影學(xué)院，成了又一個例子：在我的時代，小人物的命運如何緊密地連接著大時代。1990年代的開端，我/我們是在某種期待的心境中度過的：等待著某種巨變，等待新的開始——和1970年代中期相像而不同。我最終放棄了與許多同伴一起負(fù)笈北美，或者叫亡命天涯的選擇，放棄了北美名校兩個有獎學(xué)金（fellowship）的offers，決定留下來目擊、見證中國的歷史時刻。1993年，這個巨變到來了（當(dāng)然，1992年變化已然發(fā)生，我們卻毫無察覺），卻完全不是我們預(yù)期和盼望的形態(tài)。商業(yè)化的大潮突然涌來，在我的感知中是一夜之間沖毀、改變了一切：1980年代的新理想主義共識之間瞬間沉淪，電影理論的青年群體即刻潰散。曾經(jīng)是我生活主部的一切：生活方式、工作內(nèi)容，充滿親情的社會關(guān)系網(wǎng)絡(luò)頃刻在這海嘯式的沖擊面前崩解。

　　還記得1988年，我曾與鐘大豐、李奕明一起在《電影藝術(shù)》上發(fā)表了名為《雅努斯時代》的“三人談”，作為對1987年所謂“商業(yè)化大潮”的回應(yīng)；用羅馬的兩面神“雅努斯”來描述我們身處的時代：兩張臉——一張朝向歷史，一張朝向未來；從《黃土地》到流行歌壇“西北風(fēng)”，堅實的文化、或曰精神家園（笑）正在大潮中變?yōu)橐环健案⊥痢薄ｎH為矯情而悲壯地申明對理想的堅持、守望，最后有些調(diào)侃、實則張狂地表示：要堂吉訶德般地騎瘦馬、執(zhí)長槍、繼續(xù)“風(fēng)車之戰(zhàn)”。還記得前輩學(xué)者王得厚先生讀后賦詩：“有騎也瘦雅努斯，無書不哭伶仃洋”（笑）。但到了1993年反觀，那場“大潮”實在是“小浪”，我們的悲情執(zhí)著，盡管有點前瞻性，但實在是“為賦新詞強(qiáng)說愁”。“南巡”講話后巨變之中，熱絡(luò)非凡的文化舞臺突然空蕩，感覺中電影學(xué)院也空空落落——身處電影圈，機(jī)會太多、誘惑太多：參與電影、電視劇制作，投身新生的廣告業(yè)，制作MTV，最差也可以去編纂卡拉OK的視頻帶。當(dāng)然 “更勇敢的”，便下海經(jīng)商。思想、學(xué)術(shù)不僅一夜貶值，而且?guī)缀醴价欕y覓。這幾段親歷的故事我講過幾次了：會在家里接到電話，是親近的學(xué)界朋友打來的，開口就是：“有沒有辦法弄到XX噸（鋼）板材？”甚至“能不能弄到批件，把蘇聯(lián)的軍艦倒到非洲？”千真萬確！——荒誕喜劇、黑色幽默或卡夫卡。其集體瘋狂的程度不下于主流敘述中的“文革”。

　　1990年代初年的超級通脹，也的確沖擊到我們的日常生活，我們從昔日的收入消費衣食無憂的“中間層”，變成了每天菜籃子需要躊躇細(xì)數(shù)的囊中羞澀。一次，出租車司機(jī)問起大學(xué)教員的收入（當(dāng)時只有100來塊），輕蔑地回應(yīng)：“還不如北京撿破爛的！”辛酸，但還不足以受傷。真正傷痛的，是朋友們的變化和潰散：不僅下海的、搞承包的，此時已駕起了私家車，開始討論郊外“別墅”和俱樂部夜生活和消費；而重要的是，他們對“昨天”共同持有的理念與生活方式的輕蔑、乃至敵意。關(guān)于教學(xué)：“你還在‘毀人不倦’？”關(guān)于學(xué)術(shù)：“本雅明說了：文人走上市場，看似觀望，實則尋找買主……”我還記得自己的初衷，盡管寒酸、困窘，但我不想改變。文化的沙漠化，對我不是一個修辭，而是一份真切的感覺。每天，躺在床上，似乎聽到窗外的流沙聲；感覺自己就要被淹沒，感覺窒息。對我，那是危機(jī)時刻，近乎崩潰——半夜會突然坐起，失聲痛哭。也是那段時間，我造訪在北大任教的朋友。也許是錯覺吧，感知中，北大校園一切依然，平靜家居，研究繼續(xù)推進(jìn)，“寂寂寥寥揚子居，年年歲歲一床書”。十分痛苦地決定轉(zhuǎn)往北大。樂老師選擇我，是為了我的電影研究，所以，在學(xué)術(shù)上，我無需做出任何改變。但造成我離開學(xué)院的改變，同樣改變了我的思想和學(xué)術(shù)方向。

　　在完成了《鏡與世俗神話》的寫作之后。我一度投入了較多的精力在我此時已經(jīng)展開的“業(yè)余愛好”——女性文學(xué)研究上。事實上，我自己的第一本正式出版物是與孟悅合寫的《浮出歷史地表——現(xiàn)代女性文學(xué)研究》，此書1989年完稿，1990年出版。而且由于孟悅出國時帶去了美國，迅速產(chǎn)生了某種國際影響，被視為國內(nèi)第一本女性主義、女性文學(xué)的研究專著；國內(nèi)的反應(yīng)倒成了回聲。1989年，在那種極為特殊的氛圍中，我撰寫了一篇細(xì)讀余華小說的長文，在《北京文學(xué)》的評論專號上發(fā)表，似乎也頗得好評。在女性文學(xué)的脈絡(luò)上，我開始撰寫了新時期的女作家作品論——事實上是我畢業(yè)論文的延續(xù)，這些研究后來結(jié)集為《涉渡之舟——新時期中國女性書寫與女性文化》，此書到1994年是已經(jīng)完成了80%，在各種文學(xué)期刊上發(fā)表。那時候，我間或在國際會議上被介紹為：中國唯一一個“亮出牌號”的女性主義者。1995年世婦會在北京召開，造成了女性主義的中國傳播，其前后，女性學(xué)、性別研究、女性文學(xué)研究的學(xué)科化高速推進(jìn)。我生性不喜歡湊熱鬧，因為女性主義、女性文學(xué)研究的熱絡(luò)而失去了內(nèi)在動力。女性主義于我，更多是對生命內(nèi)在經(jīng)驗——基本是傷痛經(jīng)驗（笑）的解惑和力量，而不只是理論或?qū)W術(shù)。在余華研究的脈絡(luò)上，后來寫了崔子恩和王小波。但文學(xué)研究始終是業(yè)余愛好。

　王：這個很有趣，您視電影為生命。但生活方式卻是大量閱讀小說。

　　戴：對呀，不可一日無書，不可一日無小說。電影則不然。有人約我周末看電影，我會回答：周末不工作。

　　王：我可是不可一日無電影。

　　戴：（笑）我好像一直在試圖分割開自己生命的不同部分：生活/工作，共領(lǐng)域/私生活，學(xué)術(shù)實踐/社會參與。如此努力地區(qū)隔，大概正因為總是纏夾不清吧。因此我最愛的小說之一是《金色筆記》（笑）。

　　回到我們的話題上來。1993到1995年，返回北大，真正構(gòu)成了我學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型的，不是這其間的文學(xué)研究，而是另一個面向：文化研究轉(zhuǎn)型。令我離開電影學(xué)院的社會激變，同時讓我認(rèn)識到，此時、也是此后的電影研究，已無法在電影內(nèi)部、依據(jù)影片的邏輯或電影的審美研究便可以自足。面對如此深刻的社會變化，已經(jīng)不是知識分子或曰文化人的堅持（堂吉訶德戰(zhàn)風(fēng)車，或固守“精神家園”，或堅持“人文精神”）便可以回應(yīng)的。《猶在鏡中》里的一些訪談，1993年代前后，和張頤武、陳曉明、朱偉在《鐘山》上的一組“四人談”，大約是徘徊期的記錄。那時經(jīng)歷著一份思想上、學(xué)術(shù)上的混沌。漸次清晰的，是嘗試將電影放入更大的場域，在其他大眾文化的社會語境和互文關(guān)系中來討論。作為初試，也是在《鐘山》上發(fā)表了《救贖與消費》，以后是《想象的懷舊》。但當(dāng)時我絲毫沒有自覺意識，自己在學(xué)科意義上的越界有什么特定的意義。這的確只不過是個人思想的“鏡城突圍”。

　　我自己經(jīng)常談到文化研究對我的反身命名的故事。1993年到北大，開始帶碩士研究生。1994年收到了康奈爾大學(xué)東亞系耿德華（Edward M. Gunn）教授的邀請。1994年下半年成行。由康奈爾到加州大學(xué)圣巴巴拉分校，再轉(zhuǎn)去加州大學(xué)的洛杉磯分校東亞系，幾乎是一年時間，其間訪問了美國十多所大學(xué)，演講或出席學(xué)術(shù)會議，外在的收獲之一，是當(dāng)時杜克大學(xué)亞非系的教授王謹(jǐn)開始組織我的論文的英文翻譯，這就是此后的英文論文集Cinema and Desire。這一年的經(jīng)驗對我極為重要。不僅是第一次較長時間地海外生活，而且是“實地考察”了北美社會與學(xué)術(shù)界的狀況。這不是我第一次走出國門：1990年前往印度，出席了“亞洲先鋒電影與實驗電影國際研討會”；同年，在日本出席了國際比較文學(xué)年會的電影論壇。這是我的兩位前輩導(dǎo)師的給予，也是兩次截然不同的經(jīng)驗。前一次，是作為電影學(xué)院沈院長的“代表”（他把當(dāng)時所謂的“出國機(jī)會”讓給了我），后一次，是國際比較文學(xué)協(xié)會副會長樂老師組團(tuán)，“捎上”了我們這些年輕的電影學(xué)者。最早的兩次“國際”經(jīng)歷，讓以自己的身體體認(rèn)了自己“身后的中國”。無論對中國的愛還是恨，無論是敬慕還是輕蔑，在海外，在彼時，你都必然以你的肉身來分享或承受。在印度，作為唯一的中國代表，我受到與會學(xué)者的呵護(hù)和寵愛，也感受到亞洲其他國家學(xué)者的中國情結(jié)；在日本則是直接面對了日本學(xué)者對后1989時代的中國（女）學(xué)者的敵意和粗暴。懂了聞一多、艾青的詩意：我多么痛苦地憶起“我是中國人”；為什么我眼中常含淚水，因為我對這土地愛得深沉。

　　美國經(jīng)驗則不甚相同。當(dāng)然，在美國，也經(jīng)常想到張愛玲的修辭：“中國的歲月”，但更多的是作為學(xué)人和個人的體認(rèn)和收獲。可能最大的收獲便是清晰感受到了所謂西方理論的“地域性”。所有那些思想的、理論的、哲學(xué)的命題源自他們的日常生活，源自他們自己所面對的具體的歷史與現(xiàn)實情境。而其學(xué)術(shù)命題，則生發(fā)于他們自身的理論脈絡(luò)——第一次感性地理解了“譜系”的意味。

　　而另一個不期然的收獲，就是文化研究的“反身命名”了。在美國各大學(xué)演講或訪問時，不時被介紹為“中國最重要的文化研究學(xué)者”。我對他們所謂的cultural studies完全不知所云。如果被定義為電影研究或女性主義學(xué)者，我可以理解（盡管我不喜歡被標(biāo)簽），但是“文化研究學(xué)者”？我是下了很大決心才克服了恥感去詢問：What is cultural studies？被問到朋友也很驚訝：你做的就是啊。我恍然大悟到，為了面對和回應(yīng)中國1990年代社會、文化劇變的嘗試：諸如《救贖與消費》《想象的懷舊》等，原來名叫文化研究！（笑）后來，我才意識到，這一命名也同樣適用于我的電影研究。這時，美國文化研究正值鼎盛時期。就像1980年代的電影學(xué)，此時重要的人文學(xué)者都會集中在文化研究的學(xué)術(shù)會議上。說來可笑，我這個“重要的文化研究學(xué)者”此時開始購買各種文化研究的入門書，開始學(xué)習(xí)和了解文化研究這一新的學(xué)術(shù)、思想領(lǐng)域。偶然的契機(jī)，是我開始參與了文化研究這一非學(xué)科、反學(xué)科的領(lǐng)域在中國的學(xué)科化過程。

　　王：是不是還有這樣一個變化？您在電影學(xué)院時期出版了《電影理論與批評手冊》和《鏡與世俗神話》，基本上研究外國電影，如《法國中的女人》《小鞋子》《藍(lán)》《白》等，強(qiáng)調(diào)文本細(xì)讀、分析電影語言。后來調(diào)入北大，就像您剛才提到過的，似乎純粹審美已經(jīng)不夠了，需要進(jìn)入一個更大的社會文化領(lǐng)域。之后的作品，如《霧中風(fēng)景》，對象文本便是中國第四代、第五代和第六代導(dǎo)演和中國電影。是不是可以這樣說，您從純審美、純文本細(xì)讀的思路，轉(zhuǎn)向社會與文化批評？或者說是從外國電影轉(zhuǎn)向中國電影了呢？

　　戴：（笑）你這完全是邏輯化的結(jié)果。對我，這都是同時發(fā)生的。在電影學(xué)院的期間，坦率地講，形成我的藝術(shù)滋養(yǎng)、審美趣味、對電影藝術(shù)的基本認(rèn)識的，主要是外國電影，而且主要是意大利新現(xiàn)實主義之后的歐洲藝術(shù)電影。但另一方面，剛才說到我的研究的兩個起步點之一，是中國電影研究。這部分的寫作，少數(shù)收入了《電影理論與批評手冊》里，但多數(shù)沒有結(jié)集。這部分當(dāng)時稱為“第三代導(dǎo)演研究”，也叫“十七年”或者“1950年代至1970年代電影研究”。結(jié)集時沒有收入這部分文章有兩個原因：一是這部分的論文基本上是會議論文，而那些會議是我生命中一段非常重要和溫暖的體驗：類似的研討會大都是文化部藝術(shù)局或后來的廣電部電影局組織的，屬于共和國藝術(shù)研究一類。開會時第三代的大師們，同時也是研討的主角：水華、陳懷皚等人會在場，以他們那代人特有的專注、謙遜傾聽，埋頭筆記。我依然記得在那些會議上受到的、來自當(dāng)時老一代電影大師們的厚愛。他們會如此真誠擁抱我們這些少不經(jīng)事的晚輩，如此深情地告知：“感謝你們理解我們，感謝你們嘗試?yán)斫馕覀儭！钡故橇碛幸恍┍藭r的中年批評家們對我們深不以為然。于是，他們的說法，便是“洶涌著一股暗流/黑水”，“對共和國藝術(shù)明褒暗貶”。

　　但更重要的是，這種特定的結(jié)構(gòu)情境，使得我始終沒能獲得一種有效的語言與路徑去處理1950年代至1970年代中國的電影生產(chǎn)與文本。所以這部分研究便始終擱置在那里，沒有展開或深入。你知道，我老是將“后見之明”掛在嘴上。你也知道，我所謂的后見之明，首先是蔑視、也拒絕加盟審判“失敗者”，同時也拒絕簡單地充當(dāng)辯護(hù)者。我所謂的后見之明，是借助時間/后來的優(yōu)勢，獲得歷史中難于獲得的洞察，清理并啟動歷史遺留的債務(wù)與遺產(chǎn)。

　　王：但對第四代和第五代導(dǎo)演，您真正找到了自己表述的方式。

　　戴：可以這樣說吧。當(dāng)時，我有大量的新片評論，幾乎每片必評。岔開一句，在1987年我的肺結(jié)核瀕死體驗（笑）之前，我是一個野心勃勃、自視甚高——也就是不自量力的年輕學(xué)者。當(dāng)然以為自己我可以“包打天下”。所謂包打天下的意愿之一，是成為“著名影評人”。倒是沒想引導(dǎo)創(chuàng)作，盡管當(dāng)時和同代的許多影人頗有私交；寫影評是希望引導(dǎo)觀眾。1989年，我接受了三個報刊專欄的寫作（這倒是很久沒提起了），想要實現(xiàn)這一夢想。眾所周知的原因，這短命的專欄開張不久都被關(guān)閉了。事實上，那時，我的全部發(fā)表空間都原地蒸發(fā)了（笑）。從那以后，我沒有再起意直接面對文化消費者發(fā)言。那時在影院里看到的都是國片，只有國片，所以影片寫作當(dāng)然是國片研究。所以這里沒有什么特殊的選擇和轉(zhuǎn)換。

　　王：當(dāng)寫作外國影評論時，我覺得您更接近電影理論，或說學(xué)院內(nèi)部的影視研究。但您討論中國第四代、第五代導(dǎo)演、分析中國電影文本時，則文化、政治和歷史感撲面而來，有生機(jī)勃勃的大氣象，一下沖出了學(xué)院的圍墻。閱讀您的中外電影批評時，是感受非常不一樣的經(jīng)驗。

　　戴：謝謝夸獎（笑），這事實上也是我后來較少涉及外國電影的原因。在當(dāng)時的條件下，做外國電影的困難，一是資料匱乏，那是前互聯(lián)網(wǎng)時代，沒有谷歌、IMDB或豆瓣、時光網(wǎng)的助力，也缺乏海外經(jīng)驗和國際視野。分析外國電影時并非刻意“將現(xiàn)實放入括號”，而是無法把握和觸摸到他們的現(xiàn)實。唯一的依憑是電影文本。多數(shù)時候尚可基本把握“影片的事實”，但對語境的無知仍可能造成誤讀。算是歷史的限定吧。記得最初訪美的時候，被港臺學(xué)者詬病：說我不做港臺電影研究，有大中國主義之嫌。我感覺很冤（笑），不做，不是輕視或無視，剛好是慎重，不了解其歷史脈絡(luò)。現(xiàn)在的文化生態(tài)已經(jīng)完全不同了，自己的底氣也充足了很多，所以世紀(jì)之初再次開始處理外國電影。我想，現(xiàn)在方法論上沒有什么不同了。

　　王：接下來說一下您的美國之行對文化研究的影響吧。1999年您出版《隱形書寫》。這一時期您開始從電影內(nèi)部研究，轉(zhuǎn)向?qū)ι鐣�文化的關(guān)注。《隱形書寫》是文化寫作的代表作。

　　戴：是的。1995年，我又一次魯莽行事，在樂老師的支持下成立了北京大學(xué)文化研究工作室。也是那一年開始開設(shè)了《文化研究理論與實踐》的大課，建立了文化研究工作坊，帶領(lǐng)學(xué)生讀書、討論文化現(xiàn)象，從那個時候持續(xù)到今天。其實，應(yīng)該說，從1995年到新千年，大概有5至7年的時間之內(nèi)，我主要的經(jīng)歷是放在文化研究不是電影研究上，最多是用文化研究去覆蓋電影研究。當(dāng)然，電影研究不僅是我的基礎(chǔ)，或者叫家底，也始終是我的最愛（笑）。

　　王：但您從來都不是那種中規(guī)中矩的文化/電影學(xué)者，您寫作的基調(diào)似乎一直是要突破電影研究的學(xué)科規(guī)約。

　　戴：這也是追認(rèn)啊。起步的時候，我內(nèi)心渴望成為一個專業(yè)的電影學(xué)者，專業(yè)化程度越高越好（笑）。但當(dāng)時中國的電影學(xué)是一個全新的領(lǐng)域，沒有范式，也沒有范文。所以我自詡在做專業(yè)研究，結(jié)果看來沒做成（笑）。這也許就是被命名為文化研究學(xué)者的原因吧。但私下里仍認(rèn)為自己的文化研究是站立在專業(yè)性電影研究的基礎(chǔ)之上的。

　　王：1999年您出版了《猶在鏡中》，一個訪談的集子。從這本書中能感覺到中國學(xué)術(shù)界正發(fā)生一個轉(zhuǎn)變。那是北大哲學(xué)系和中文系的研究生，還有外國博士生對您采訪，能看到當(dāng)時他們對西方當(dāng)代理論或后現(xiàn)代有非常強(qiáng)烈的好奇，很想了解，充滿激情。似乎希望從您這里印證一些想法，或更新后現(xiàn)代知識。

　　貫穿始終的很多問題都是圍繞后現(xiàn)代的概念或流派、思潮等。但有意思的是您的自序，它與后邊的訪談內(nèi)容并不一致。序言從電影《第八個銅像》說起，談到您的文革記憶，說養(yǎng)病期間曾與一些小幾歲的年輕人談文革，自然而然想起前輩對您談革命，正是這時候您發(fā)現(xiàn)與下一代人之間的代溝。文革一方面是創(chuàng)傷性的記憶，但您心中也有陽光燦爛的文革版本。當(dāng)時的背景恰是左右之爭箭在弦上，您似乎對文革和革命史也開始了重新認(rèn)識。同時，《序言》里還有一種懷舊的情緒。我想知道您當(dāng)時有怎樣一個心境？

　　戴：你的觀察是準(zhǔn)確的。對于我來，那本書剛好成了一個句號。轉(zhuǎn)變及其結(jié)果，就是在《隱形書寫》中實踐并完成的嘗試。美國之行是其中的原因之一，但并非最重要的原因。記得一個后來成為文化名人的昔日學(xué)生曾感慨：戴老師本來是一個堅定的叛逆和評判者，但被美國學(xué)院帶壞了，居然向左轉(zhuǎn)（笑）。這個說法不無道理。初次訪美，到了許多所大學(xué)，見了很多美國學(xué)者，從理論大師到東亞研究的前輩、同行。簡單地說，當(dāng)時美國的學(xué)院，尤其是人文學(xué)科，仍然帶有左翼壁壘的性質(zhì)。我第一次明確：我曾如饑似渴地汲取的西方理論，事實上是冷戰(zhàn)格局中的左翼批判理論；或者說，二十世紀(jì)文化理論有著從粉紅色到正紅色的底色；而建立在上世紀(jì)六、七十年代之交的電影學(xué)，更是“紅色的六十年代”的文化遺腹子。換句話說，對我而言，這與其說是轉(zhuǎn)變，不如說是自覺。當(dāng)然，另一個形而下的因素，你一定比我更有體會，在當(dāng)時，美國中國學(xué)以外，會對中國和中國學(xué)者感興趣的幾乎只有左翼學(xué)者，他們對中國的關(guān)注，幾乎完全出自對紅色中國的愛。這是當(dāng)時很多中國人海外經(jīng)驗中一個幾乎可以稱為“痛苦”的發(fā)現(xiàn)。現(xiàn)在的情形當(dāng)然不大一樣了。

　　對這次轉(zhuǎn)變來說，更重要而真切的，并非美國之行。真切的是，從1994到1995年，近一年的美國之行歸來，國內(nèi)的劇變給我的震驚體驗。前面說到了1993年中國社會的變化，造成了我轉(zhuǎn)到北大的選擇。選擇北大，不僅是堅持和固守，而且曾以為是選擇了一個恰當(dāng)?shù)摹⒂^察者的位置。1980年代，在知識界古典自由主義共識之下，我曾認(rèn)定自己的社會立場便是所謂的“非暴力、不合作”。1990年代初的社會轉(zhuǎn)型發(fā)生之時，我為這一自我定位補(bǔ)充了“作壁上觀”——當(dāng)然是相對于商業(yè)大潮與“失語”的新主流（可做不可說）而言。這也就是《猶在鏡中》中大部分訪談的基調(diào)。

　僅僅一年，事實上不足一年間，國有大中型企業(yè)轉(zhuǎn)軌，失業(yè)沖擊波——“洞中方七日，世上已千年”。當(dāng)然，也是參照美國社會那種高度成熟、穩(wěn)定，甚至可以說超穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)和體驗，中國社會的劇變對我?guī)缀跏切乱惠喌闹貏?chuàng)。1993年，充滿了中國社會的是欲望和躁動——我總是會借用羅伯—格里耶（Alain Robbe-Grillet）的片名來形容：“欲念浮動”。但1995年歸國后的觀察，是這個社會涌動著焦慮、妒恨，乃至完全無名、無語的仇恨；這也是無助、絕望引發(fā)的社會暴力行為激增的時期。似乎已不再是欲望的喜劇，而成為剝奪的悲劇。我無法繼續(xù)那份嘗試在表達(dá)建立起來的旁觀、記錄的心境，而且關(guān)于中國、關(guān)于當(dāng)下、關(guān)于社會的性質(zhì)與問題的基點和參數(shù)似乎都已改變。這份震驚與沖擊，是一次全新的思想和立場轉(zhuǎn)變的開端和動力。較之社會的、社會言說的忠誠度，我首先必須忠實于自己，我必須首先回應(yīng)自己所感受到的沖擊和挑戰(zhàn)。其結(jié)果，是《隱形書寫》一文及此后自覺的文化研究論文的書寫。

　　這也就是那次人們所說的“向左轉(zhuǎn)”。我不否認(rèn)，是因為在那個階段的思考中，“階級”之為議題和參數(shù)被再度凸現(xiàn)出來。在我的自我感知中，我別無選擇地體認(rèn)、或者叫想象性的認(rèn)同了被剝奪的、被放逐的社會群體——形成中的新底層。《隱形書寫》的寫作包含了極大的情感熱度，也因此被美國學(xué)院中人詬病，認(rèn)為“道德義憤超過了學(xué)理的思辨”。也許的確如此吧。

　　這大概是我自己學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型、路徑選擇的特征：始終是現(xiàn)實體認(rèn)先于/大于學(xué)院或理論的因素。1990年代中期，與其說是我個人的一次學(xué)術(shù)與思想的轉(zhuǎn)變，不如說是中國社會重要轉(zhuǎn)折的一次個人的與學(xué)術(shù)的回應(yīng)。

　　王：而且也是整個中國學(xué)界的一個轉(zhuǎn)折點，被命名的“新左派”正是那幾年才逐漸形成的。

　　戴：是的，所謂“中國知識界分化”“思想論爭浮出水面”便是在1995至1997年之間。你當(dāng)然知道，“左派”在中國是個惡名，甚至是臟字。有趣的是，我被罵為新左派，卻早于我自己思想、學(xué)術(shù)、立場的轉(zhuǎn)折；僅僅由于1993年一場或許重要的文化事件與社會論爭：好萊塢的重入。我或許可以理解中國社會整體上對這一事件的正面反應(yīng)，準(zhǔn)確地說是歡欣鼓舞；但我是在無法理解電影業(yè)界的無保留歡迎。于是，我在報上寫了一篇短文《狼來了》——因為此時凡屬對好萊塢再度進(jìn)入中國持有任何保留態(tài)度的，都可能被斥為“義和團(tuán)情結(jié)”；而只要談及好萊塢的強(qiáng)勢傾銷，或論及文化侵略，便一律是“狼來了”——重述官方謊言。所以我的確是刻意以此為題，反用這則寓言：大意是說，一旦狼真的來了，絕不會以懲戒撒謊的孩子為目的和終點；是狼，終究要吃人。如果說昔日帝國主義文化侵略是官方套話，那么今天，它正在成為現(xiàn)實。

　　寫這篇文章，一則出自對中國文化中的美國情結(jié)的疑懼；一則也的確是為當(dāng)時已是風(fēng)雨飄搖的中國電影工業(yè)擔(dān)心——一旦工業(yè)基礎(chǔ)崩潰，那么中國電影便再無從談起（但是無從認(rèn)識到的是，當(dāng)時的中國電影工業(yè)，事實上是“國有大中型企業(yè)”的一部分，其命運已在資本化及其重組的大趨勢中注定）；其次，更為深刻、也是個人化的因素，則是我的審美趣味、藝術(shù)價值。我以為，批判、拒絕、蔑視好萊塢是知識分子的本分（笑）。沒想到，便因此成了“左派”（大笑）。

　　王：很快在2000年，您出版了最重要的作品《霧中風(fēng)景》。它影響如此之大，已經(jīng)成為中國電影研究界的真正經(jīng)典之作。它似乎要給出一種學(xué)術(shù)范式：什么是電影研究。跟給電影資本幫忙或幫閑的影評不同，這是一種獨立的學(xué)術(shù)工作，產(chǎn)生新思想、批判現(xiàn)實。這部作品還給同行以示范：如何勾連電影研究與文化研究，學(xué)院知識生產(chǎn)如何關(guān)聯(lián)社會與政治。所以，我覺得它影響非常大。雖然收錄了很多過去寫的論文，但我仍覺得您的寫作風(fēng)格、甚至口語風(fēng)格，都在這部作品中發(fā)揮得最充分。無論語言表述還是學(xué)術(shù)的視角，《霧中風(fēng)景》都給出一個比較完整系統(tǒng)的呈現(xiàn)。您自己也這么看嗎？

　　戴：你這是在罵我嗎？

　　王：為什么這么說？

　　戴：我自己絲毫沒有意識到這是我最重要的作品。其出版是又一個偶然。如果真的把這本書納入我自己的學(xué)術(shù)脈絡(luò)，出版時該叫《朝花夕拾》。書中收錄的基本上是1980年代后期、1990年代初期的電影寫作，而且只是其中的一部分，并沒有真的起意出版。1997年在臺灣講學(xué)，臺灣的朋友熱情地提議將課上我提供的閱讀參考文章出版，我又一向喜愛臺灣遠(yuǎn)流的“電影館”系列，于是忝列其間，真叫我喜出望外。最初就定名為《霧中風(fēng)景》，但被告知臺灣已有用安哲這部影片譯名來命名的書籍，所以更名為《斜塔瞭望》——因為1980年代中期，我開始寫作談第四代的論文時，一篇歐洲學(xué)者的文章給我留下過深刻印象。文中，作者以“在傾斜的塔上瞭望”描述歐洲知識分子的社會姿態(tài)。這一描述與我對第四代電影的體認(rèn)相似，于是那篇文章便以《斜塔》為名。

　　繁體字版的問世（尤其是在“電影館”系列當(dāng)中），真的讓我大喜過望。于是得隴望蜀，產(chǎn)生了出簡體字版的愿望。但輾轉(zhuǎn)了諸多出版社，都遭拒：人們不愿出版一本“青年學(xué)者”的論文集，而我拒絕將其“改裝”為專著的形式。和人們一般的猜想不同，你知道我對自我的估價一向不高，學(xué)術(shù)之路的展開也頗為曲折。最后，是在北京大學(xué)出版社的音像部工作的小編輯賀雷幫我出版了簡體字版，當(dāng)時已然是1999年了。對于我自己的研究和工作，已然的的確確是“昨日之島”。

　　王：特別是相對于您后來以文化研究為主的工作？

　　戴：對。

　　王：也許您把論文輯錄在一起時，還沒有清晰地意識到，如果說巴贊要回答“什么是電影”的問題，這本書則一以貫之地要回答“什么是電影研究”的問題。“電影研究是什么”在西方也許不再有太多的懸念，但在我們這里到今天也未必真正解決。我們有多少人真正清醒地知道，電影研究與電影工業(yè)之間的關(guān)系？電影作為一門獨立的學(xué)術(shù)研究應(yīng)該是什么樣子？這一直是問題，也是困境。我覺得《霧中風(fēng)景》試圖要回答這個問題，并不斷嘗試解決這個問題。

　　戴：這是你的閱讀的經(jīng)驗啊，或者說是一個我自己不自覺的結(jié)果。當(dāng)時，對我自己來說，這個問題確實是很真切的，照你的提示，這也的確是寫作《霧中風(fēng)景》時一個真實的面向。每一篇論文的寫作當(dāng)中，我的確想對自己回答，什么是電影研究？我可以通過電影研究做些什么？

　　但更為真切的狀況是，迄今為止我首要關(guān)注的，不是單純的學(xué)術(shù)生產(chǎn)式的寫作，或者說是一個命題作文、課題性的研究。我曾經(jīng)極為焦慮的，首先不是回答何謂電影研究，而是如何描述、勾勒我自己面對的激變中的社會，這激變中我自己的生命經(jīng)驗。諸如如何書寫特定的社會體驗，使之進(jìn)入經(jīng)驗/文化視野；諸如如何把握、呈現(xiàn)并批判我們自己的、也是時代的情感結(jié)構(gòu)/感知結(jié)構(gòu)。我自己的寫作沖動，幾乎始終得自現(xiàn)實關(guān)注或近乎迷戀的生命體驗，較少出自“純正”的學(xué)術(shù)意圖。

　　王：我閱讀《霧中風(fēng)景》的感受，像“什么是電影研究”這樣的問題，你無法簡單地定義，如“電影研究 = 某某”這樣一一對應(yīng)公式去回答。也不能用某個流派的理論去解釋。回答這樣的問題，只能通過具體的電影寫作實踐，將問題置于背景之中，通過文本闡釋與文化分析，讓問題從背景中漸漸顯現(xiàn)，并在前景中一步步澄清，呈現(xiàn)給讀者。我覺得這是《霧中風(fēng)景》最獨到之處。

　　戴：你覺得在《隱形書寫》當(dāng)中這個特質(zhì)就消失了嗎？

　　王：從電影研究的角度來說，《隱形書寫》不太一樣，那是一本大眾文化研究的專著，集中了1990年代的中國文化，包括各種各樣的社會現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及電視、媒體問題的研究。

　　戴：我稱《霧中風(fēng)景》為“朝花夕拾、昨日之島”，是因為其中大部分文章完成于上世紀(jì)八、九十年代之交。在中間這段時期，我寫了《鏡與世俗神話》，一邊是因為那些年我遭到全面封殺，真的很“賦閑”，一邊也是想總結(jié)自己十年來在電影學(xué)院的教學(xué)；平行的脈絡(luò)是我的“業(yè)余愛好”——當(dāng)代文學(xué)、尤其是女性文學(xué)研究。《鏡與世俗神話》相當(dāng)集中地寫作并完成。此后是斷斷續(xù)續(xù)地寫出了《霧中風(fēng)景》的后面幾篇。中間還偶然地接受了幾次博士研究生們的訪談，自己也很意外談得挺深。于是，一篇篇地從頭寫過，結(jié)集成《猶在鏡中》。當(dāng)時，我并未意識到自己正經(jīng)歷著一個重要的歷史時段，也是自己思想的一個時段。最初接受訪談時，很篤定、有確認(rèn)。但到了所謂“世紀(jì)之交”時，我再一次發(fā)現(xiàn)自己到了一種思想的臨界狀態(tài)。你的觀察非常準(zhǔn)確，寫作序言的時候，問題和心境已頗為不同。

　　你用了“懷舊”，也許如此吧；但對我來說，卻并非懷舊，比那要強(qiáng)烈得多。幾乎是又一次的震撼或震驚。1999年，自己的一批書出來的時候（這時，我自己的出版已不再是問題），我并未明確自己正在面臨新的挑戰(zhàn)或危機(jī)。當(dāng)時全球最熱絡(luò)的話題是新世紀(jì)或跨世紀(jì)。而除了電腦“千年蟲”的威脅，我對有關(guān)新世紀(jì)的期盼和諸種言說表示不屑。那時我經(jīng)常開的一個玩笑是：對于新世紀(jì)，人們將如同加菲貓的新年感言一樣，發(fā)現(xiàn)新世紀(jì)的空氣仍然冰冷，新世紀(jì)將如任何一個黎明一樣到來。

　　但于我，一個真實而強(qiáng)烈的變化確乎到來了，這是一次比懷舊強(qiáng)烈得多的震撼、乃至“崩潰—重建”的過程。當(dāng)時，我自己所面臨的真切問題是，我自以為開始形成自己“做”文化研究的思路和方法，漸次嫻熟：如何整合相關(guān)現(xiàn)象、如何形成并傳達(dá)自己的問題意識，如何展開批判與分析。于是乎，對我而言，文化研究又一次成了“熟練工種”：在思想上、寫作上本身很容易成為自我重復(fù)，對自己思路的復(fù)制再生產(chǎn)。當(dāng)然，我也清晰意識到新的挑戰(zhàn)：首先是猶如當(dāng)年我意識到，我們已無法在電影研究的學(xué)科限定內(nèi)完成對中國電影的有效闡釋、批判與分析；此時我意識到，中國文化研究已不僅僅能在中國論域內(nèi)部獲得全面、深入的呈現(xiàn)。曾經(jīng)，我強(qiáng)調(diào)中國文化研究必須自覺、清楚地區(qū)隔于歐美文化研究，因為中國文化工業(yè)其勃興極具“中國特色”。但此時，伴隨著中國介入全球化進(jìn)程的深入，情況變得更為繁復(fù)而糾纏。其次，是當(dāng)時韓少功先生對中國文化研究有一句極為中肯且切中要害的批評：中國文化研究“缺少政治經(jīng)濟(jì)學(xué)的臨門一腳”。

　　我自以為我還是重視文化研究的政治、經(jīng)濟(jì)向度的，但要踢出這“臨門一腳”、射出個“好球”，恐怕要有全面的、跨學(xué)科的知識準(zhǔn)備。但令這一思想與學(xué)術(shù)演變迸發(fā)的，卻是一次或許偶然的文化事件：黃紀(jì)蘇的小劇場戲劇《切·格瓦拉》的上演。觀劇的過程和結(jié)果，對我構(gòu)成了一個始料未及的沖擊——你可能用懷舊來描述，但那近乎于內(nèi)心的一次爆破。我在7至17歲度過了文革歲月，在1950年代至1970年代完成了我生命中最初的十七年。19歲進(jìn)入北大，清醒（其實不無朦朧）地意識到自己的生命累積、內(nèi)心世界、自己的閱讀乃至情感結(jié)構(gòu)經(jīng)歷著一次反轉(zhuǎn)，深藏的內(nèi)里浮現(xiàn)為表層；或者說，是一次反轉(zhuǎn)：上下、內(nèi)外倒置。無需贅言，我出生、成長于一個“火紅的年代”（或者說灼熱、炙熱的年代），曾經(jīng)我童年時代最大的愿望，是“在火紅的年代做一個火紅的人”（笑）。我也曾是體制性的中學(xué)紅衛(wèi)兵領(lǐng)袖或“四五運動”中的中學(xué)生領(lǐng)袖（盡管后者已然是反體制的，而且確乎直面著坐牢的危險，但我在天安門廣場、紀(jì)念碑的漢白玉圍欄上領(lǐng)著人們高唱的是《國際歌》）。簡單地說，在我整個的成長年代，我自以為、自我期許的是成為一個“真正的革命者”。但與此同時，從童年時代開始到整個少年時代乃至青年時代的開端，我大量閱讀的是文藝復(fù)興到十九世紀(jì)歐美哲學(xué)和文學(xué)，自我摸索著西方藝術(shù)史：美術(shù)、音樂、建筑的教育，這無疑是我的知識與情感的底色之一。曾經(jīng)，這一切巨大而深刻的存在，隱秘地且攜帶著種種不和諧地潛藏在我的生命與思考之中，幾乎不為外人知。